UPADEK NAGRYWANIA – Sanatorium Dźwięku

un
Sanatorium dźwięku

UPADEK NAGRYWANIA – Sanatorium Dźwięku

13 Sierpnia, Sokołowsko

Gaudenz Badrutt, Alicja Bielawska, Bożenna Biskupska, Alessandro Bosetti, Johnny Chang, Bryan Eubanks, Emilio Gordoa, Jonas Kocher, Daniel Koniusz, Gerard Lebik, Michał Libera, Xavier Lopez, Mike Majkowski, Daniel Muzyczuk, Keith Rowe, Radek Szlaga, Valerio Tricoli

 

“Nie chcę umierać. Chcę żyć”. Kilka nut zapisanych zgrzebnie na pięciolinii, właściwie krótka melodia, słowa zostające w pamięci, skromne wprowadzenie od kompozytora – wszystko to tworzy razem prawie piosenkę. Ale pomimo tego, że została ona zapisana 26 lutego 1903 roku przez czeskiego kompozytora Leoša Janáčka, nie on jest jej autorem. On sam był tego dnia co najwyżej urządzeniem, które zarejestrowało nieumyślną piosenkę autorstwa jego umierającej właśnie córki, Olgi. To były jej ostatnie słowa przed śmiercią, niemal łabędzia pieśń zaadresowana do jej ojca czuwającego na jej łożem, ale także do człowieka owładniętego obsesją znikających melodii otaczającej go rzeczywistości. Słowa, szmery, krzyki, zwierzęta i drzwi, setki rozmaitych ptaków i psów a wreszcie i jego umierająca córka znalazły swą drogę na strony jego zeszytów przez języków muzycznej notacji. Co wiemy z nich na temat jej ostatniego tchnienia? Wszystko jest zapisane, na pięciolinii. Być może piosenka, jeśli tak to faktycznie łabędzia, z pewnością dokument, wspomnienie ale także emblemat całego mitu nagrywania – piosenka wzięta z umierania i piosenka o umieraniu czy też, innymi słowy, nagrana piosenka o nagrywaniu.

Mit – czy też historia, jeśli wolicie – nagrywania pełen jest zwłok, choćby Olgi. Jest wśród nich także anonimowa dziewczynka, której krzyk na papierze za pomocą swego fonoautografu zarejestrował Édouard-Léon Scott de Martinville. Jest Adolf Hitler wynurzający się z szumów taśm w kolekcji Friedricha Jürgensona – tych, które ujawniają zjawisko głosu elektronicznego. Jest też nieznany żołnierz z Salwadoru, którego grzebie jego własny syn wydając swój niezapomniany lament nagrany przez Boba Ostertaga. Są setki osób, które same nie potrafiły zidentyfikować swoich głosów nagranych na woskowych walcach. Nie wspominając o całym “klubie 27”, który znajduje się na waszych taśmach, winylach, płytach kompaktowych, komputerach czy serwerach, na których jest też pewnie ktoś kogo znacie, ktoś z waszej rodziny, dziadek albo jego ciotka, których kiedyś słuchaliście na spotkaniu rodzinnym, albo właśnie nie słuchaliście nigdy bo wcale nie jest łatwo odnaleźć ich nagrania w gigantycznym i amorficznym archiwum obejmującym zbiory Bilbioteki Kongresu ale i miliony obiektów z zaśmieconych poddaszy i przepełnionych komputerów na całym świecie.

Cała historia mitu nagrywania, od jego najwcześniejszych przejawów do dziś, oscyluje wokół śmierci a cały dyskurs, który na nim narósł jest dyskursem funeralnym. Są tacy, którzy twierdzą, że nagrywanie pozbawiło nas możliwości doświadczenia muzyki na żywo. Nigdy już – twierdzą oni – nie usłyszymy muzyki tak jak słyszeli ją ludzie dwieście lat temu bo każdy głos, który jest wypowiadany w naszym towarzystwie, podobnie jak i każdy inny dźwięk, nawiedzany jest przerażającą skądinąd możliwością tego, iż będzie nagrany, będzie przechowywany i co gorsza – może być użyty przeciwko nam. Wiemy to z historii podsłuchów i nie możemy się łudzić, że jakiekolwiek słowo przez nas wypowiedziane może zniknąć i być niewinne. Zdaniem innych, wszystkie zwłoki obecne w znanych nam nośnikach zdemokratyzowały i zglobalizowały muzykę i nasze słuchanie. Możemy znać Beethovena nie będąc nigdy w filharmonii. Możemy znać brzmienie gamelanu nigdy nie fatygując się do Indonezji. Bez względu na to, która z tych wersji mitu akurat przeważa – strach przed śmiercią czy swego rodzaju niekończące się Halloween – to, co je łączy to przekonanie, że zarejestrowane dźwięki są bezpowrotnie martwe, wyjęte z ich kontekstu i pozbawione swego wyjściowego środowiska. To właśnie miało zmienić nagrywanie. To właśnie dał muzyce i słuchaniu XIX wiek – fundamentalną i nieodwracalną zmianę, która nadeszła wraz z fonografem.

Brakuje na tym cmentarzu nagrywania miejsca tylko na jeden grób i jest to grób samego nagrywania. Na tym faktycznie opiera się cały mit. Jeśli nagrywanie zmieniło muzykę i słuchanie tak drastycznie i nieodwracalnie, to właśnie dlatego, że nikt nie myśli nawet o tym, że samo nagrywanie może się skończyć, że może całkiem dosłownie umrzeć, zostać pogrzebane i zapomniane i że ono samo może mieć swoje ostatnie dni i swoje własne łabędzie pieśni.

***

Pomyślmy więc inaczej przez moment. Pomyślmy o nagrywaniu nie jako mitycznym wypełnieniu marzenia o zatrzymaniu dźwięku, ale raczej jak o historycznym incydencie, przypadku, może nawet krótkotrwałym wykolejeniu, ślepej uliczce czy skutku ubocznym. Pomyślmy o nim jak o zjawisku, które ma swoją genezę i genealogię, które ma swój atak i szczyt, opadanie, podtrzymanie i wreszcie wybrzmienie końcowe. Pomyślmy, że może XXI wiek jest początkiem tej ostatniej fazy, nie opadania nawet, ale właśnie wybrzmienia. Pomyślmy o nagrywaniu, nie jak o teleologicznym procesie, ale raczej krótkim momencie, niedługim rozdziale w historii muzyki i słuchania, rozdziale, który właśnie kończymy czytać i już niebawem będziemy mogli przejść do rozdziału kolejnego. Już teraz przecież mamy tego wszystkiego trochę dość, tych wszędobylskich nagrań, podsłuchów, archiwów, redundantnych i niemożliwych do ogarnięcia, które bardziej niż rozwiązywać nasze problemy i poszerzać naszą dzę, wprowadzają zamieszanie.

Istnieją dobre powody, by tak właśnie myśleć. Po pierwsze – powody historyczne. Żaden z wielkich wynalazców i innowatorów w dziedzinie nagrywania, ani Scott de Martinville ani Thomas Edison ani Dziga Vertov ani Pierre Schaeffer nie byli zainteresowani samym faktem możliwości nagrywania, zatrzymania i przechowywania dźwięku. Żaden z nich nie chciał archiwum i żaden z nich z pewnością nie chciał zostać bibliotekarzem. Kiedy na wiosnę 1948 roku Pierre Schaeffer fantazjował na temat muzyki konkretnej, wcale nie opierał się na idei nagrywania, tak silnie dziś z nią kojarzoną. Wręcz przeciwnie. Jak widać w jego dziennikach, nagrywanie pojawiło się jako poręczny ale i rozczarowujący sposób rozwiązania problemów, których wówczas inaczej rozwiązać nie potrafił. Zwieńczeniem drogi do muzyki konkretnej nie miała być biblioteka nagrań, ale raczej sampler bez karty pamięci – sampler, który pozwalałby na komponowanie czy granie czy dyrygowanie prawdziwymi dźwiękami dziejącymi się w czasie rzeczywistym. Schaeffer nazywał taki instrument najbardziej ogólnym fortepianem. Czasem fortepianem-odgłosem. Instrumentem, który umożliwiałby granie dźwiękami życia codziennego a nie ich nagrywanie. W roku 1948 pomysł ten był niemożliwy do realizacji i stąd – wyłącznie jako obejście problemu, którego nie można było rozwiązać inaczej – pojawiły się nagrania. Tylko, że to było w roku 1948. Prawie siedemdziesiąt lat temu. Dziś możemy właściwie zrobić to, o czym marzył Schaeffer. I nie potrzebujemy do tego nagrywania.

Rekonstruując zamierzenia, fantazje, cele i ambicje fundatorów nagrywania, poznając także miejsce, które znajduje w nich nagrywanie będąc częściej niż rzadziej zgniłym kompromisem, docieramy także do drugiej grupy argumentów za tym, iż jest ono na ostatnim zakręcie. Są to argumenty techniczne. Od czasu powstania fonografii, rzeczywistość techniczna zmieniła się znacznie bardziej drastycznie niż filozofia nagrywania. Co byłoby gdyby Schaeffer wiedział o mówiących fortepianach Petera Ablingera? Co gdyby wiedział o artystach imitujących dźwięki do filmów, o grupach wokalnych, które wykonują pieśni ptaków, co gdyby przemyślał bardziej wrażliwe sposoby rejestracji dźwięku, co gdyby znał rozszerzone techniki instrumentalne i wokalne, co gdyby wyobrażał sobie swó najbardziej ogólny fortepian znając techniki streamingu i miksowania online? Może gdyby on i ci, którzy współtworzyli dyskurs o nagrywaniu znali te wszystkie zjawiska, uniknęlibyśmy męczącej nostalgii za oryginałem i innych retromanii i hauntologii. Może nagrywanie dałoby nam podstawy do ontologii nowego realizmu a nie wskoczyło na pozycję starej ontologii reprezentacji.

W przejawie tego mitu nagrywania, którego można się doszukać w historii Olgi Janáčkowej, jest jeszcze jeden element w tej całkiem już bogatej konstelacji. Sam fakt nagrania dźwięku dodaje niejako znaczenie do pojedynczego dźwięku słyszalnego dla kilku par uszu. Przez fakt jego nagrania, pojedynczy dźwięk staje się poniekąd językiem, który czerpie swą siłę z samego faktu możliwości jego powtarzania. Świat dźwięku, który powołał do życia Schaeffer nagrywając swoje obiekty jest więc światem skazanym na znaczenie i to skazanym tylko dlatego, że są to obiekty nagrane. To dlatego przecież jego idea zredukowanego słyszenia i ucha pozbawionego intencji była od początku paradoksalna i niemożliwa do urzeczywistnienia. Nagrywanie to organizacja i coś, co tak często określa się mianem ocalenia od zapomnienia – ocalenia a więc oszczędzenia czegoś, zaoszczędzenia wręcz ponieważ to właśnie ten ekonomiczny wymiar nagrywania nadaje mu wartość. Ten świat jest światem znaków noszących jarzmo bycia skazanymi na znaczenie.

***

“Upadek nagrywania” to nic innego niż chmura zainteresowań, obserwacji czy spekulacji, które dzielimy z muzykami, akademikami, krytykami i kuratorami. To z jednej strony nieregularny research a z drugiej po prostu rozmowy, fantazje, pomysły spisane na kartkach papieru, intuicje co do zamowień muzycznych czy nierozwiązane paradoksy. Ta chmura przybiera teraz swoje pierwsze oblicze w skromnym wieczorze na festiwalu “Sanatorium dźwięku”, na który składa się kilka (trudno je zliczyć) koncertów i wykład, których celem jest dodatkowe skomplikowanie i zróżnicowanie historii nagrywania, jak to się zwykle dzieje pod koniec rozdziałów, po których następują kolejne.

Alessandro Bosetti przyjedzie do Sokołowska z premierą swojego kolejnego utworu na podstawie researchu poświęconego Janáčkowi. Już w poprzednim utworze, który zwyciężył w konkursie Ars Acustica, “The Notebooks”, pracował z dziesiątkami melodii zapisanych w notatnikach kompozytora, które działają niczym wczesne urządzenie do nagrywania terenowego.

“Dry Mountain” Keitha Rowe’a to projekt, który zapoczątkowany został w Sokołowsku w roku 2015 i stanowi nie tyle literackie ile malarskie podejście do rejestracji dźwięku. Krótka improwizacja, którą nagrał z Gerardem Lebikiem posłużyła czterem artystom wizualnym do przygotowania czterech wersji partytury tego samego nagrania. Partytury te zostaną wykonane przez cztery różne duety w tym samym czasie, na wolnym powietrzu.

Wreszcie premiera Valerio Tricoliego – odnosi się ona bezpośrednio do wspominanych wcześniej dzienników Pierre’a Schaeffera z 1948 roku. Ten hybrydowy performens będzie oparty na jego zapiskach a także nagraniach obiektów dźwiękowych i głosu Schaeffera. Będzie on tworzył polemiczną całość, która równocześnie będzie realizacją postulatów twórcy muzyki konkretnej jak i ich jawnym zaprzeczeniem.

 

Michał Libera, Daniel Muzyczuk